十多年前，我有段時間沉迷韓國電影。那陣子追看李滄東、金基德、朴贊郁、奉俊昊等導演的作品，一片接一片，各種無以名狀的黑暗、狂暴、不安洶湧而來，這是我不曾在其他電影感受過的猛烈情緒。但這樣的愛好卻沒有跨越到當時正在席捲電視頻道的韓劇，以及熱烈興起的K-POP風潮。我試著尋找韓國文學作品，發現沒幾本被翻譯，幾乎空白。況且台灣對於韓國總有著百感交集的情緒。從早年同以勞力密集出口導向產業拚經濟，到後來的科技製造產業的拚搏，乃至最民族主義的國際棒球賽事，處處都可看到台韓的交錯競逐。但其實兩國在20世紀的發展軌跡有著不少相似之處……

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歷來關於《桑青與桃紅》的討論不少，不同時期引發不同解讀觀點，這表示小說本身足以抵抗時間的氧化，時時保有鮮明光澤。聶華苓的創作主力在小說，一九六四年到美國前，她已在台出版三本中短篇小說集、一本長篇小說。但聶華苓說，到美國後，「好幾年寫不出一個字」，可能要適應新的語言環境，也可能是掛心還在台灣的兩個女兒。書寫《桑青與桃紅》前，她花了大量時間做功課、收集材料，要到一九七○年才在聯合報副刊開筆連載。然而連載沒多久就被腰斬，轉至香港報刊發表，第一次成書出版是一九七六年，也在香港。要到台灣解嚴後的一九八八年，《桑青與桃紅》才首次在台出版……

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活動名稱：朝向台灣「新文學」：新世代作家群像
演講題目：對了，不如來寫小說吧
時間：2019∕11∕04（一）10：10-12：00
地點：國立中興大學綜合教學大樓303教室
記錄人：黃仲晞（國立中興大學台灣文學與跨國文化研究所碩士生）

「好小說所能提供的是對不同人事物的想像與理解，如同人生模擬器一般。」

　　2019年11月4日，台灣文學與跨國文化研究所的詹閔旭老師邀請榮獲多項大獎的台灣重要七年級作家黃崇凱來校演講，在與同學們的問答間一同尋找拼接出關於小說的整體面貌。以自1978年因神宮球場Dave Hilton擊出的一支二壘安打而萌生「對了，不如來寫小說吧」而至今創作、翻譯不輟的日本作家村上春樹的創作經驗做為切入點，並談及其特殊的創作過程──因當時打字機構造所衍生出的由英文轉換回日語而造就的特殊語法，並藉此探討如何開始寫小說以及小說如何做為逃避、抵抗無聊/現實人生的途徑。

主持人詹閔旭老師

　　後以出自浦澤直樹漫畫《Monster》中的〈沒有名字的怪物〉動畫片段播映，透過其中的寓言性引導學生們套用至不同的生命議題中，像是自我的追尋、愛情中的迷失等等。而作家也提供了自己的觀點，使大家意識到追尋中令自身迷失的往往是「我」不可抵抗的本能──恐懼與渴望，而這樣的與自我對抗到過程以及共通的恐懼便也是諸多故事所欲表達的核心。人類習慣以故事做為載體傳達思考及經驗，而細節則是增加故事的可信度，從古至今，無論是日常的教育、娛樂或是行銷皆可看見故事的影子。

　　黃崇凱在演講中陪著學生們匿名閱讀不同作家的小說段落時，期望大家透過用詞遣句、文學風格、時代風貌等細節中將各式線索串聯起作者所意圖表達的核心價值，並透過閱讀的過程將「小說」的意義尋回。而在過程中他也不禁感嘆，在娛樂產業發達的現今，大眾可從不同的媒體選擇中汲取自己所需的故事情節，而逐漸忽視了能夠了解、深入並創造故事最為簡便的載體──小說了。雖是興起於娛樂有限、交通不便的歷史脈絡中，但其從未改變過做為一個他人生命模擬器的職責，在個人的閱讀經驗中，使有限的生命增加更多的可能性，更在故事/角色的自我投射間培養出身而為人的同理心。

聽眾提問

「文學性」（literariness）在近一百年來有多方論述，在不同的情境脈絡下有不同的意涵。以我在複審會中的認知，我們大多以該作品是否能給出文學的感覺、在閱讀中能否連結出文學的感受等等，作為「文學性」的暫時判準（任何關於文學性的定義總是掛一漏萬）。有評審覺得，不同作品書寫對應到不同讀者需求，或許以目前的評審團組成，難免錯失掉一些選擇。但也有評審認為，不應把作品視為工具那樣的存在，況且閱讀行為難以預測，應該著重在如何選出夠好的著作。在這樣的研討語境下，一些較凸顯工具取向（學習或發揚母語文）的作品，對比其他創作，尚需補強文學質感……

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時間：2019年3月28日

地點：Literarisches Colloquium Berlin（LCB）柏林文學學會

對談：賴香吟、童偉格、黃崇凱

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從「寫作如何可能」再進一步追問就是「語言如何可能」。這讓我再次聯想到科塔薩。《跳房子》是一部追問之書，質疑語言的有效和局限，質疑語言的溝通和封閉。而《禮物》最可疑的段落是某人對四位主角的訪談。這實際上難以發生：如何可能在文本完成之後，追問抹去個別簽名和個性的文本內容，且讓作者群一一現身回應？在此一方面在現身告訴你某些事，另一方面這卻是不可能的現身。這意味著語言的欺瞞。於是讀者當然明白這一切都是作者的自我對話。作者裂解成四瓣，像某種腹語術，某種外語中的外語。透過四個角色的發聲，與前人作品和生命史的隱密交談，形成療癒迴圈。那個被巴黎一點一滴毀掉的作者，反向地在準備寫作和寫作之間，一點一滴被修復了……

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「書名想了非常久，最後是我自己想出來的。《文藝春秋》在日本是非常重要的文學雜誌跟出版社，在台灣也有短暫出現過，1988年辜寬敏創辦《台灣春秋》，大小與版型都是仿照日本《文藝春秋》的格式。林燿德跟黃凡都有在這裡寫稿，《一九四七高砂百合》就是先在上面連載的。但《台灣春秋》大約2年就停刊，非常可惜。

我想取名做《文藝春秋》，就是讓文藝的範疇可以更寬闊一點，不限於特定狹窄的領域。至於春秋這個詞，感覺比較重，反正我們這個時代做重的東西，也會變成輕的，我覺得無所謂。而且『春秋』比較能描述這本小說想要說的東西，它的時間序列是從日本殖民時期到150年後，這200年的時間內，不管什麼時代，都是在回應我們當代的感受……

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「為什麼是楊德昌？」

「為什麼是楊德昌？」其實，不只是陳平浩想這麼問起，這幾年的我也經常想起這個問題，也不只是對黃崇凱發問，而是對所有人。我們一定都注意到了，好一陣子以來，人們開始重新關注起楊德昌，不斷地重映與談論。但黃崇凱同中存異，在〈七又四分之一〉中那座存在於 2071 年的楊德昌影視文化園區裡，他設下的最熱門實境體驗卻不是被喻為「神作」的《一一》，而是《牯嶺街少年殺人事件》，當少年張震殺死少女楊靜怡的那幕黑夜……

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有个朋友偶然聊起美国独立电影导演Paul Thomas Anderson时，提到他历年电影作品合起来就像是一部20世纪美国精神史。这使我觉察到，杨德昌似乎一直致力“发现”当代台湾，以及战后台湾社会面貌的形塑。在他较不被称许的作品里（如《独立时代》《麻将》），他依然有许多话要说，依然呈现当代台湾的变动轨迹和内在骚动。小说之所以这样写，部分是我自己对杨德昌作品的反思，但更大原因是要从一个深爱杨德昌电影的影迷角度出发来设想。

所以《文艺春秋》的各种形式、腔调和文体的尝试，一方面是为了小说本身的需求，一方面则是我还在摸索，关于这些故事我还能怎么说……

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第一集邀請小說家黃崇凱來談薩拉馬戈，指定書目是《修道院紀事》。

小說發生在十八世紀初的葡萄牙，有兩條主軸，一是國王若望五世因結婚三年王后不孕，為求子嗣就以興建修道院來許願，果然王后傳來喜訊，從此展開數十年民不聊生的修道院建設。另一條線，是瘸手的軍人與有超能力的女子相遇相戀，後來結識醉心於飛翔的神父羅倫佐，三人偷偷進行飛行器「帕莎羅拉」的發明與建造。兩主軸交替進行外，作者薩拉馬戈也不斷介入，以其生花妙筆書寫這一段宗教與科學、現實與夢想交纏碰撞的「紀事」……

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越南經歷的20世紀是一個充滿戰爭的世紀。美國參與越戰的這十年間，死了5萬8000名左右的軍人，南越軍死了25萬名，北越軍損失破百萬名，以這種幾乎是不成比例的方式去進行的戰爭，對於那個地方後來的影響，或是生活在那裡的人們，我光是想像都覺得非常恐怖。

如果今天家裡有人突然出門被車撞死，或被隨機殺人犯砍死，我們都會哀痛一輩子；想像一下如果你是一個越南人，可能跟保寧一樣的年紀，1950年代出生，你的青春時期都在打仗，如果戰後倖存下來，開同學會時會發現所有同學都不在了，因為都戰死了。這也是保寧在小說裡經常會寫到的一個非常哀傷的細節，當你在戰後做一個平常人會做的事，比如老同學或老同事碰面，但你卻再也不會有國小、國中或高中同學，因為那些人都已經掛了……

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現在的黃崇凱回顧這段青春，這麼說道：「我進大學時，最標誌的事件其實是阿扁當選，我是個政治不敏感的人，所以沒有強烈的感受，直到我研究所畢業時政黨再次輪替，回頭一看才發現，我人生最青春的八年，竟是阿扁執政那八年。」青春就是幻夢，只能事後回想，來回顧經歷過的一切。往 2000 年後移一些，葉佳怡也開始從閱讀中抬頭書寫，可現在的她卻也這麼跟我們說起：「我從來沒有想過自己要寫。我只是在消化自己的感傷，把情緒寄託於各種敘事……

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現在的黃崇凱回顧這段青春，這麼說道：「我進大學時，最標誌的事件其實是阿扁當選，我是個政治不敏感的人，所以沒有強烈的感受，直到我研究所畢業時政黨再次輪替，回頭一看才發現，我人生最青春的八年，竟是阿扁執政那八年。」青春就是幻夢，只能事後回想，來回顧經歷過的一切。往 2000 年後移一些，葉佳怡也開始從閱讀中抬頭書寫，可現在的她卻也這麼跟我們說起：「我從來沒有想過自己要寫。我只是在消化自己的感傷，把情緒寄託於各種敘事……

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黃崇凱說：「許多事情，不管你喜不喜歡，都會來的。」他們舉例，就像現在的「草東沒有派對」，已賣了超過一萬張專輯，很多主流歌手都無法趕上。而即使你不喜歡「草東沒有派對」，即使你還是癡迷於 90 年代的地下樂團，也阻止不了他們到來。當王德威這個幾乎是評出上代文壇一把手的評論家，為林俊頴最新小說《猛暑》作的序裡，一開頭就灑下了草東的歌詞：「噢多麼美麗的一顆心/怎麼會/怎麼會/就變成了一灘爛泥？」這時，已注定你二十年後再回顧 2017 年的臺灣夏天，似乎，怎麼也得為他們留下一筆。

當黃崇凱與林易澄低頭細數 90 年代的來客時，我得借用他們的句型造句一回：「許多事情，不管你喜不喜歡，都會走的。」而這些你喜歡，或不喜歡的現在，比如林易澄提到的草東及勸世寶貝，他也以一種骨子裡做歷史的職業病，如此分析：「他們大概還不算是一流的創作，但就像法國大革命前重要的二流作品，它反映了時代……

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黃崇凱在《文藝春秋》裡寫下11個故事，讓主角們討論著聶華苓的軼事、看楊德昌的電影、唱林強的歌、讀著《漢聲小百科》、念《狄克生片語》和《新英文法》，構築成一幅屬於他的台灣文學史印象，以及七年級的時代記憶，「我想把所有喜歡的東西一次集結起來，寫在小說裡，看會產生什麼樣的化學反應……

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文學和歷史本來就有互相補充、互相詮釋的默契。不過，視覺文化商品早就奪取文學的位置。自從本土意識普及以來，民眾喜歡藉著視覺文化商品來「間接」認識本土歷史。耆老作家的著名小說紛紛被改編為簡化的兒童繪本。民眾期待可歌可泣的史料拍成電影，彷彿只有電影的浩大才對得起歷史的偉大（戒嚴時期黨國動輒將歷史拍攝成愛國鉅片，也是出於類似心態）。年輕學子藉著（兜售俊男美女畫面的）電視劇、網路劇來認識白色恐怖、太陽花……

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從版權交易功能來看，當網路工具的便利讓各種書籍資訊迅速流通和散布，版權交易在書展的重要性早不若以往，至多只是有個機會讓各路洽談人馬親自碰面打聲招呼。何況圖書版權的介紹和買賣，版權代理間亦頗為競爭，各家出版社常在競標人氣作者、重點大書或國外暢銷書，凡此種種廝殺都逐漸變成出版的日常，無時無刻在進行，出版社的業績不能等，哪能等到書展才下手呢……

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為什麼開始寫長篇小說？「為了可能性。」黃崇凱的職業是文學雜誌編輯，說起來好像跟文學緊密相繫，其實主要成分都是為他人作嫁，等到下班的時候，他總覺得要為自己寫點東西，「雖然說不出來那個不一樣在哪裡，但寫了，就覺得不一樣。」因為生活日復一日，上班下班，聚會吃飯，「沒有什麼特別的事情，毫無可能性可言，總是會期待有個什麼東西來打破這件事，就像有的人做音樂，有的人畫畫，有的人致力於開發美味的紅豆餅。」他在下班之後，直奔咖啡館，找到一個安靜不干擾的座位，開始寫小說……

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